berdaguer et péjus
Sébastien Pluot
catalogue des acquisitions 2000-2004Frac Paca et Isthme editions
Si un certain nombre d’artistes dans les années 1960 refusaient la « tyrannie de la marchandise » (2) et aspiraient à une émancipationdu sujet par une remise en cause du fétichisme de l’objet, les valeurs
associées à la dématérialisation se sont trouvées, par la suite, paradoxalement inversées. À l’ère du tertiaire, des nanotechnologies et des neuroleptiques, la dématérialisation et l’invisibilité ne portent >plus les mêmes significations de retrait et d’effacement. Or, la radicalité de l’œuvre de Berdaguer et Péjus se situe précisément dans cette capacité à intégrer ce renversement tout en maintenant l’héritage critique de l’art conceptuel à l’égard de la « société d’administration ».
Ce sont ainsi les pouvoirs politiques et idéologiques de la science, de l’architecture et des médias, que cette œuvre désigne d’une manière à la fois inquiète et ironique.
« Le sujet est une machine à ressentir dans un monde poreux », avancent les artistes qui ont imaginé un dispositif à l’échelle d’une ville.
Hormonal City (3) est un environnement total immatériel dont la perception n’est déterminée que par des émanations chimiques et électromagnétiques captées directement par le système nerveux.
Ce condensé parodique des utopies technico-architecturales du vingtième siècle pose un état des lieux particulièrement inquiétant sur les fantasmes d’ubiquité dématérialisés. Affirmée avec toute l’ambiguïté critique d’un projet dystopique, l’œuvre renouvelle les termes des paradigmes contre lesquels Hans Hollein et Superstudio avaient réagi à la fin des années 1960 dans des projets comme Architektur Pill ou Continous Monument. Or, si ces architectes visaient les manifestations tangibles du paramétrage rationnel, les deux artistes désignent maintenant la puissance diffuse des nanotechnologies, les effets conditionnant du découpage marchand de l’espace public ainsi que le même type de découpage que l’industrie pharmaceutique opère dans l’espace du cerveau. Le virtuel, devenu efficient, peut court-circuiter les organes perceptifs, mais aussi les fonctions imaginaires et symboliques de l’appareil psychique. En retour, avancent-ils, ces « machines chimiques et psychiques sont nourries de nos peurs, nos névroses et nos impossibilités ». Dans le prolongement d’Hormonal City, ils ont réalisé Amnesic architecture (4), six pilules de Rohypnol disposées sur une feuille blanche dans un cadre verrouillé. Le sédatif produisant de l’amnésie, plus connu sous le nom de « drogue du violeur », est à disposition pour un usage contre-archi-tectural, comme un antidote qui permettrait d’oublier les échecs et les outrages de la modernité.
La présence de principes actifs, mentionnés sur les cartels, demeu-
rent généralement ambigus. « Le placebo n’est pas propre à notre
travail mais à l’art, soulignent-ils. L’art a tendance à entretenir l’idée
selon laquelle, si on ne croit pas dans une œuvre, elle ne fonctionne
pas. Il faudrait ainsi, selon cette conception, un minimum de croyance
en la validité de quelque chose pour qu’elle existe. Dans les œuvres
qui impliquent des substances actives, la question est : le placebo
est au service de quoi ? De quoi est-il le substitut ? S’il est le substitut
de quelque chose, c’est pour traiter une pathologie. Notre volonté, en
créant ces situations, ce n’est pas que les sujets prennent le produit
mais qu’ils identifient le problème qui est sous-jacent. » Dans leur
travail, la pathologie se situe au sein des croyances et la manière
dont des instances de pouvoir, dont l’art fait partie, les utilisent. Il
n’est pas question d’instrumentaliser les sujets par des formes et des
protocoles illusionnistes mais de produire une situation articulant
une dialectique critique entre la croyance et le doute.
Confronté à cette dualité, le public s’observe dans un espace public
dystopique. Ainsi, avec le 7e continent, ce sont les variations d’inten-
sité de la sphère lumineuse disposée au centre de la spirale de fils
électrifiés qui laissent imaginer une possible interaction entre les
sujets et le champ magnétique. Tous deux sont supposés diffuser et
capter des signaux. Les sujets interprètent selon leur degré de sug-
gestibilité la présence des autres comme leur propre influence. Cette
situation politique semble s’accentuer depuis leur exposition Que
diriez-vous d’un supplément de vie ? (Lieu unique, 2006).
Psycho-architecture (2007) est constituée à partir d’un test psycho-
logique qu’ils dévient de leur trajectoire fonctionnelle. Cette série de
maquettes issue d’une modélisation numérique de dessins d’enfants
confronte deux dimensions : si les dessins sont le produit de projec-
tions mentales subjectives que la science a rangé dans la catégorie
des pathologiques, les maquettes, bien que paramétrées selon une
méthode numérique, manifestent une présence équivoque et fan-
tomatique. Flottants à hauteur de vue, ces portraits absents nous
regardent.
Avec la Traumathèque, le protocole placebo propose de se délester de
ses souvenirs traumatiques en enregistrant ses pensées. Le magné-
toscope capte ce que le sujet est prêt à imaginer, ce qu’il peut proje-
ter au sein de l’hyperactivité fourmillante et pulsionnelle de l’écran
diffusant de la neige électronique. Cette pensée animique, supposant
l’existence de phénomènes télépathiques, souligne ce que Jacques
Derrida interprète comme un paradoxe inhérent à l’émergence des
découvertes technologiques : « Contrairement à ce qu’on aurait pu
penser, tout le développement de la science et de la technologie n’a
pas laissé derrière eux l’espace des fantômes. Je crois au contraire,
que l’avenir est aux fantômes, et que la technologie moderne de
télécommunication décuple le pouvoir de retour des fantômes. Et le
cinéma est l’art de faire revenir les fantômes. » (5)
1. Gregory Battcock, « Marcuse and anti-art », Arts Magazine, été 1969.
2. Formule employée par Lucie R. Lippard dans la post-face de Six years, The dematerialisation of the art
objectÖ University of California Press. 1973. p 263.
3. Hormonale City, 1999. Christophe Berdaguer & Marie Péjus. En collaboration avec les architectes Deco-
sterd & Rahm.
4. Amnesic architecture, 2007, Rohypnol, cadre en aluminium, serrure 46 x 34 cm, œuvre unique.
5. Jacques Derrida dans le film Ghost Dance de Ken McMullen, 1983.